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Selected authors share their theoretical discussion and examination about the exhibition’s concept and development. Furthermore, news from the exhibition rooms will be published here

Annekathrin Kohout

Born in 1989, studied German Studies and Art History at the TU Dresden. Since 2012 at Karlsruhe University of Arts and Design, studying Art History, Media Studies and Media Art. Besides working for the Institute of Visual Media at the Center for Art and Media she works as a freelancing author in Karlsruhe and Dresden.

Articles by Annekathrin Kohout

The Prose of Images Part 1

May 14th, 2014Author:

Magical thinking is of great appeal.

But the desire to be seduced by the marvelous is in fact fueled by expectations. It is the prospect of sharing secret knowledge or even partaking of secret powers. What is more, magical thinking promotes the obvious. Never before has the obvious been more obvious and at the same time more obscure. Because it is beyond criteria like effectiveness or verifiability. Magical thinking, as ascribed to the 16th century by Foucault, means to acknowledge the truth of perception beyond perceiving. And this truth required no definition, as only concepts and terms needed such. In the 16th century, however, language was inscribed into the world. It was not a system of signs that could be separated from the things they represented. The concept of representation was not (yet) thought.

To combine and (re)arrange photographs also means to relieve the single images of their representative character, which is a typical feature of photographic pictures. This new freedom provides the soil for magical thinking to grow and blossom upon.
But is this magic of arrangement and rearrangement bought with the disenchantment of the original? This question is the core argument of a criticism on exhibiting that has been voiced since the second half of the 20th century. The underlying motive might be the romantic idea that the originality and authenticity of an artwork would provide it with an exceptional aura, the fading of which must be considered a loss.
This criticism, since the 1960s rather a criticism on the institutionalizing and commercialization of art, resulted in two different strategies: to leave the exhibition room or to address exhibiting itself, to display methods and mechanisms – preferably in an ironic manner – of collecting and ordering. In 1972, Marcel Broodthaers exhibited about 300 objects in the Kunsthalle Düsseldorf that either showed an eagle or had one applied. In the same year in the Kunsthaus Graz, he displayed indoor plants where should have been artworks.
Since then, the art world has risen above such criticism. Not by ignoring it, but maybe by appealing to new thought patterns. The objective is no longer to preserve thinking, even less to present it in preserved form. Today, art wants to (re)shape the world. Not explain it. Collections and orders of the already existing are a welcome occasion for this.

The immediacy of magical thinking can also be attributed to prose. The term prose derives from the Latin word pro(r)sus / prosa oratio, which translates as “straightforward, simple, unbound”. That especially its connection to other images reveals its unboundedness contains no irony at all. Because images are no longer binding. Foucault entitled the chapter in which he described magical thinking “The Prose of the World”. With it, he refers to the same-titled book of his mentor Maurice Merleau-Ponty who in turn referred to the respective Hegelian expression. Hegel wrote in his Lectures on Aesthetics:

“This is the prose of the world, as it appears to the consciousness both of the individual himself and of others: – a world of finitude and mutability, of entanglement in the relative, of the pressure of necessity from which the individual is in no position to withdraw. For every isolated living thing remains caught in the contradiction of being itself in its own eyes this shut-in unit and yet of being nevertheless dependent on something else, and the struggle to resolve this contradiction does not get beyond an attempt and the continuation of this eternal war.”

A world of mutability appeals to versions. Still, such versions must possess evidence that can be believed in. This means, magical thinking is closer to faith, which again has a tendency to totality. Foucault speaks of a total relation to the totality of the world. This can be seen in the dealings with images, especially on the internet. But also in the medium of the exhibition itself. A medium that is currently experiencing a boom of unprecedented proportions. A medium that might well be capable of totality.

In a world in which nothing rhymes anymore, prose is the most suitable form of expression. Yet, prose is still just literature. Like every exhibition is just a version.

A Process presents magical thinking as the potential of a truth that needs no definition. And not just as the absurd idea it is often taken for. This exhibition invites its visitors to see and does not make them see. It does not dictate but rather allows to be dictated. It suggests sense instead of taking over the senses. It provides possibilities instead of realities. Versions instead of originals, as Dirk von Gehlen already mentioned in his blog entry. New actors and new rituals join in the field of curating and viewing images. And thereby challenge the old ones.


  • Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Suhrkamp: Frankfurt a.M. 1974. French original (Les mots et les choses) 1966.
    Göttert, Karl-Heinz: Magie. Zur Geschichte des Streits um die magischen Künste. Wilhelm Fink: München/Zürich 2003.
    Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I-III. Suhrkamp: Frankfurt a.M. 1970.

The Order of Images

May 12th, 2014Author:

Images are being collected, ordered, arranged in ensembles, and presented. Primarily involved in this process are the main actors of the art scene: Curators produce meaning by constellating already meaningful objects. Gerhard Richter composes his private collection of images on tableaus and presents them as art. Aby Warburg tried, by compiling images in a pictorial atlas, the Mnemosyne-Atlas, to show the remaining traces of the ancient world, establish image constellations as a practice of art theory, and offer a possibility to create meaning differently and novelly.

These rather different, often experimental approaches to images are nowadays widely considered a creative practice rather than a scientific method or a medium of a culture of remembrance. Occasionally, important art exhibitions of the 20th century are themselves treated as art work. Curators see themselves more and more as artists. Collections are no longer simply understood as a cultural practice, but as an art form in itself.

Thus, they also moved beyond the three logics of the order of knowledge, which Foucault identified as main thought patterns: Thinking in resemblances as it can be seen in the cabinets of curiosities and wonder; the perspective of distinction which he assigned to the encyclopedic collections of the Age of Enlightenment and which should promote the most comprehensive collection possible of sources, flora, and fauna; and finally the age of historical thinking that is reflected in historical museums until now. As early as 1966, Foucault asked if we are thinking in new patterns of order, and if so, in which ones.

How is meaning constituted when order follows the logic of artistic practices? When order desires to be understood as a creative process? When order may derive from sheer arbitrariness? When order equals meaning? Will new forms of magical thinking emerge, as Foucault noted for the cabinets of wonder?

Numerous single images (in the plural)

For the arranged order of images, Felix Thürlemann coined the notion of the hyperimage which was linked to the hypertext discourse in literary studies. The latter was responding to internet practices like (hyper)linking or copy and paste. A hyperimage gives the impression to be a big picture consisting of numerous single images; yet, at the same time follows the logic of gaze, i.e. the regime or conventions of viewing, which Lacan differentiates from the view, the act of looking. But this concept is too static to take the dynamics of images into account that constantly re-constitute themselves through ever-changing contexts. After all, a hyperimage is still an image, thus indicating a finality that is not always given. And at the same time it reveals its need for an appropriate categorization. The prefix hyper on the other hand quite accurately characterizes such constellations as the creation of meaning which goes beyond the mere summing of parts.

When single images are arranged on tableaus, one thing above all becomes evident: Resemblance, be it visual or not, always remains in(de)finite. Because resemblance, as well as difference, is only produced when it refers to another resemblance or difference. It does not exist in itself but only in the confrontation. At the same time, the accumulations of affirmations, disappointments, surprises, and conventions – as they might emerge within the tableaus – are unlimited. Therefore, the foundations of images as well as the way we deal with them are built on sand. Yet, to set foot on sandy soil can also be considered brave and visionary: The constant rearrangement of tableaus deconstructs the myth of an immediate comprehensibility of images. This (old) belief that images are easier to comprehend than other media, easier to understand than a text, for example, not only presupposes a similarity between image and object. It also prerequisites the idea that images, however unique or specific, would always mean the same. At all times and in all places.

Of course, this fallacy has long been identified as such. The photographic works are hence not being depreciated but rather appreciated. They fit with different contexts and thus free themselves from the determination of their author who accepts this. He releases them into democratic space to have them exposed to dictatorship again.

Magical thinking does not spring from the specifics and autonomy of images – but from their order.

Still in the age of mechanical reproduction: The work of art has regained its aura. Not by reverting to its status as an original, a single image, but rather by its constellation with other images.


  • Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Suhrkamp: Frankfurt a.M. 1974. French original (Les mots et les choses) 1966.
  • Lacan, Jacques: Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. W.W. Norton and Co.: NY & London 1978.
  • Thürlemann, Felix: Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage. Wilhelm Fink: München 2013.


Note from the editors: Text translated and proofread by Susann Dettmann.

Der Stein der Weisen

May 4th, 2014Author:

Wall 2014/04/27 18/10/18 – April 27th, 2014 at 19:45

Ein blondes Mädchen, das siegreich ihre Hände faltet. Nicht zu einer Raute, aber doch zeichenhaft. Ihr Haar prophezeit einen Sturz, sie wird hinfallen auf einen glatten harten Boden. In ihrer gefalteten Hand ein splinter, der sich bei dem Sturz tiefer in ihre Haut schiebt. Der auch Splitter heißen könnte oder ein Faustkeil ist, der Mama heißt. Tätowierte Wimpern klimpern und das wird nicht gesehen, sondern gehört. Wie man den Wind hören kann. Oder das Geräusch, wenn ein Faustkeil auf den Boden fällt und zerspringt. Nach so vielen Jahren seiner Erhaltung. Im Blick des blonden Mädchens findet sich keine Erschütterung, sondern Stolz. Stolzer Fels in der Brandung. Horizontal kollidiert mit Senkrecht. Fallen mit Steigen. Zusammengehörigkeit mit Ausschluss. Diesseits mit Abseits. Stein als Faustkeil. Faustkeil als Stein. Stein der Weisen.

Gleichwohl Bilder das Potenzial magischer Wirksamkeit in sich tragen, entfalten sie ihren Zauber erst in der Konfrontation mit anderen Bildern oder Texten. So stellte sich heraus, dass die Magie, insbesondere im Sinne einer Lebendigkeit oder eines Eigenlebens der Bilder, vielmehr zwischen den Bildern zu verorten ist. Dieses Phänomen ist gerade in der Ausstellung A Process zu beobachten. Sichtet man die seit dem 02.04.2014 entstandenen Combinations, so lässt sich ein einstimmiger Gestus des Zusammenstellens rückverfolgen. Alle Konstellationen folgen einer ähnlichen Logik: Kombiniert werden Bilder, die keine offensichtliche Ähnlichkeit besitzen. Die sich dem Augenschein widersetzen. Die möglicherweise sogar am weitesten voneinander entfernt liegen. Differenzen dominieren Ähnlichkeiten. Und sie bieten die Möglichkeit, in ihrer Unklarheit Bedeutung der Bedeutung wegen zu erzeugen. Denn Bilder, die unterschiedlichen Logiken folgen, kommen einander nicht in die Quere, sie stehen sich nicht im Weg, insofern sie sich dem Vergleich auf formaler Ebene entziehen. Folglich regen die Bilder eines Tableaus erst gar nicht zum Vergleich an, sondern vielmehr dazu, zwischen den Bilder zu lesen. Sie weisen den Betrachter von sich ab, von ihrer eigenen Magie, um auf das Nichts um sie herum zu verweisen. Auf die Leerstelle, die es vom Rezipienten anzufüllen gilt.

Vergleicht man diese Praktik des Kombinierens mit anderen Formen des Zusammenstellens, wird der veränderliche Status des Einzelbildes sichtbar.
Entsprechend ließen sich suggestive Bildpaare zu Diptychen zusammenstellen. Diese Form der Konstellation bindet die Einzelbilder aneinander, die sich einer übergeordneten Narration verpflichten. Die Bedeutung, die das Bildpaar erzeugt, hat ohne dieses wiederum keinen Bestand. Bilder und Bedeutung sind unmittelbar miteinender verknüpft. Sie bilden eine gemeinsame Einheit.


Links: Keegan Grandbois: Untitled – 2014; rechts: Aso Mohammadi


Ebenso wäre es möglich, ähnliche Bildmotive in einer Art Sammlung zusammenzustellen. In diesem Fall, stellen Bilder Exemplare eines Bedeutungszusammenhangs dar. Sie ordnen sich der Motivsammlung unter und bleiben dabei austauschbar. Sie dienen einer höheren Einheit.


Von links nach recht, oben nach unten: Albert Grondahl: no title – Marseille, 2013; Katarzyna Parejko: ROSE – Lodz, Poland, 2014; Eva Maria Großmann: 0813062 – Heidelberg, 2013; Denis Kozerawski: Bratislava, 2013; Nina Röder: hand mit ast – Boston, 2012; Malte Ludwigs: #0175 – Im Flugzeug irgendwo über Asien oder Europa, 2012; Jeff Downer: Mom with Lilies – Vancouver, 2013; Agnieszka Gotowała: 2013; Magali Duzant: September – NY, 2013


Eine andere Kombinationsmöglichkeit bieten Bilder, die anhand eines ähnlichen Motivs unterschiedliche Darstellungsmöglichkeiten offenlegen. Diese bleiben als Einzelbild autonom und regen zum Vergleich an. Sie bilden keine Einheit, sondern dienen ihrer eigenen Legitimation.


Von links nach rechts: Alexander Gehring: Vision / Tuch – Berlin, 2013; Luisa Hanika: o.T. – Trzebiatów, 2013; Ina Niehoff: Hotel NEUM – Neum, Bosnien und Herzegowina, 2013


Hiermit seien nur ausgewählte Kombinationstechniken benannt, in denen das Einzelbild einen jeweils unterschiedlichen Status besitzt.

Die Combinations der Ausstellung A Process widersetzen sich jedoch bloßen Motivsammlungen, ebenso wie herkömmlichen hyperimages. Sie scheinen eine Sehnsucht nach Bedeutsamkeit abzubilden, die sich unserem Ordnungs- und Interpretationszwang entzieht. Insofern läuft diese Technik aber auch Gefahr, prätentiös zu erscheinen in Angesicht eines l’art pour l’art.

Wie lässt sich nun die Magie zwischen den Bildern beschreiben? Wie lassen sich Leerstellen interpretieren, wo sie doch leer sind? Der vorangestellte Absatz sei ein Versuch einer solchen Beschreibung. Einer Beschreibung, die in Hinblick auf das Nichts, das beschrieben werden soll, nicht länger eine Beschreibung sein kann. Vielmehr muss sich die Übersetzung der visuellen Informationen in die Sprache von seiner Nähe zum Bild lösen, um Möglichkeiten und Potenziale zu erfinden und gestalten. Wenn eine Beschreibung zur Erfindung wird – und womöglich war sie dies seit jeher – offenbart sich allerdings ihr Faible für magische Kräfte als eine Suche nach dem Stein der Weisen. Einer Suche, die uns beglückt, weil sie abenteuerlich und unvorhersehbar ist.

Die Prosa der Bilder Teil 2 (Das magische Potential)

April 19th, 2014Author:

Wie die Bilder untereinander einer bestimmten Ordnung verpflichtet sind, so spricht man auch den Bildern selbst eine immanente Ordnung zu. Bilder und auch Kunstwerke galten so lange Zeit als ein greifbarer und erschließbarer Gegenstand menschlichen Wissens oder wissenschaftlicher Betrachtung. Auch das 20. Jahrhundert blieb dieser Idee treu, wenngleich es andere Zielstellungen damit verknüpfte – insbesondere in Hinblick auf die Werke der Kunst. Und auch heute herrscht das Bedürfnis nach der Zweckmäßigkeit von (zeitgenössischer) Kunst vor, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beispielsweise durch Ausstellungen legitimiert werden sollte.

Die immanente Ordnung der Bilder versuchte man aber auch aus wissenschaftlicher Sicht zu decodieren, um mit strengen Methoden allgemein gültige Urteile über sie treffen zu können. Vor allem das Kunstwerk galt es zu entschlüsseln. Denn das Kunstwerk hatte gegenüber anderen Bildern einen Mehrwert. Einen Mehrwert jenseits seines Produzenten. Auch dies gelang letztlich durch die Fotografie, die vergleichendes Sehen ermöglicht hatte, wodurch Kunstwerke einander gegenübergestellt werden konnten. Ohne dabei den Autor zu denken.

Doch streng wissenschaftliche Methoden konnten dem letzten Wesensmerkmal von Kunstwerken nicht gerecht werden. Nicht zuletzt, weil Bilder prosaisch sind. Die Notwendigkeit, den Bildbegriff zu aktualisieren, beschwor ein neues Verständnis für das Wesen des Kunstwerkes und Bildern im Allgemeinen. Dieses Verständnis zeichnete sich durch die Negation der illustrativen Fähigkeiten von Bildern – sei es die Illustration der Geschichte oder des jeweiligen Künstlers, zugunsten einer Hervorhebung der Autonomie des Bildes aus. Derartige Überlegungen sollten wiederum als Grundlagen für neue methodische Fragestellungen dienen, die sie gleichermaßen bereitstellten. Doch entwickelten sie ihre Methoden systematisch und mit dem gleichen Anspruch an allgemein gültige Urteile (die ihrerseits oftmals einem einseitigen Bildverständnis verpflichtet waren) wie es bereits ihre Vorgänger taten.
Etablierte Formen des Wissens und überkommene Weisen der Wissensakkumulation können jedoch dem neuen Bildverständnis nicht gerecht werden. Denn das Denken des Bildes verändert gleichermaßen das Bild des Denkens.

Problematisch ist die Statik der Theorie insbesondere dann, wenn sie einem Bildbegriff gegenüber steht, dessen magischer Charakter zunehmend in einer so bezeichneten Lebendigkeit des Bildes verortet wird.
Bilder wollen geküsst werden“ stellt beispielsweise W. J. T. Mitchell in seinem Buch „What do picture want“ – in der deutschen Übersetzung „Das Leben der Bilder“ – fest. Die Frage zielt darauf ab, Bilder nicht länger als Artefakte wahrzunehmen, sondern ihnen vielmehr eine eigene Lebendigkeit zuzuschreiben. Die Wortwahl verfehlt am Ende allerdings ihr Ziel, denn wie sich herausstellt, glaubt Mitchell nicht wirklich daran, dass Bilder etwas wollen. Obwohl er Szenarien lebender Bilder im Sinne der Biokybernetik exemplifiziert. Er interessiert sich jedoch für das Phänomen, dass Menschen zumeist so handeln, als würden sie daran glauben.
Indem er nach ihrem Wollen fragt – und nicht wie bis dato nach ihrer Bedeutung – fordert er zu einen Wechsel von der semiotischen und hermeneutischen Perspektive zu einer poetologischen Perspektive auf.

Den Ursprung der magischen Macht der Bilder aufzudecken, ist für viele Autoren bildwissenschaftlicher Tendenzen eine grundsätzliche Ambition. Dafür ist es notwendig, den Bildern das Vermögen beizumessen, aus sich selbst heraus zu erzählen. Nicht selten tendieren sie jedoch vielmehr zu einer uneindeutigen Mystifizierung.
Die Erweiterung des Bildbegriffs wird auch deshalb virulent und ist insofern noch immer aktuell, als dass sich die Grenze zwischen imaginativen Bildern und Bildern, die einen Objektstatus besitzen, aufzulösen beginnt. Nicht zuletzt, weil ihre haptische Präsenz durch das Internet nicht mehr genau definiert werden kann. Weil sich das Material vom Gebrauch unabhängig gemacht hat und so der Gebrauch der Materialität Folge leisten muss.

In diesem Sinne visualisiert die Ausstellung A process, wie Bilder zunehmend betrachtet werden: Sie sind nicht mehr als ein greifbarer und erschließbarer Gegenstand menschlichen Wissens oder wissenschaftlicher Betrachtung zu verstehen. Denn Bilder sind prosaisch und in diesem Sinne von ihren Autoren befreit, ohne diese dabei sterben zu lassen. Dies zeigt sich umso nachdrücklicher in der Konfrontation mit anderen Bildern: Ähnlichkeit und Differenz sind hier kein Mittel der Verifikation oder Falsifikation. Sie erlaubt es den Bildern einen gemeinsamen Sinn zu generieren, jenseits von Gültigkeit und Definition.

Die Erstellung von combinations beruht auf der individuellen Wahrnehmung und resultiert dabei nicht nur in rezeptionsästhetischen Fragestellungen sondern führt zugleich die instinktive Suche nach Bedeutung als eine anthropologische Konstante vor. Denn das Zusammensetzen einzelner Teile zu einer höheren Bedeutung, darf wohl als die einschlägigste Leistung des menschlichen Denkens – die ihn als animal symbolicum auszeichnet – bezeichnet werden.
Nur muss manchmal jenes größere Ganze neu gedacht oder gar selbst in Frage gestellt werden.

Die Bilder haben sich ihr magisches Potential zurück erobert. Und vielleicht geht dieses magische Potential mit einem Verlust des Glaubens an die Fähigkeit zu allgemeiner Gültigkeit einher. An deren Notwendigkeit zur Legitimation – insbesondere von Kunstwerken – man bisher noch glaubte. Und womöglich gelingt ihnen das gerade deshalb, weil sie sich ihrer Haptik nicht mehr sicher sein können. Weil sie gleicher Zeit verschiedene Aggregatzustände – wenn man so will – einnehmen können.
Potential meint eine Fähigkeit, die noch nicht ausgeschöpft ist, oder noch nicht einmal aktiviert wurde. A process geht dieser Fähigkeit der Bilder auf den Grund. Ohne sich dabei veralteten Formen der Wissensakkumulation zu bedienen, sondern einzig durch Vertrauen. In das magische Potential der Bilder.


  • Mitchell, W. J. T.: Das Leben der Bilder. C.H.Beck: München 2012.

Die Prosa der Bilder Teil 1

April 11th, 2014Author:

Magisches Denken ist von großer Attraktivität.
Doch die Sehnsucht danach, von dem Wunderbaren verführt zu werden ist eigentlich vielmehr eine Erwartungshaltung. Es ist die Aussicht auf ein geheimes Wissen oder gar das Teilhabe an geheimen Kräften. Zugleich unterstützt das magische Denken den Augenschein. Nie war das Naheliegende näher und gleichzeitig ferner zu verstehen. Denn es liegt jenseits von Kriterien wie Wirksamkeit oder Nachweisbarkeit. Magisches Denken, wie es Foucault in das 16. Jahrhundert verortet hat, heißt über das Wahrnehmen hinaus in der Wahrnehmung etwas Wahres zu erkennen. Und diese Wahrheit bedurfte keiner Definition, da nur Begriffe einer Definition bedurften. Im 16. Jahrhundert jedoch, so konstatierte es Foucault, war die Sprache in der Welt niedergelegt. Sie war kein System aus Zeichen, die sich von den Dingen, die sie repräsentierten, abgrenzen ließen. Repräsentation wurde (noch) nicht gedacht.

Fotografien zu kombinieren, um- und anzuordnen, heißt auch, die Einzelbilder von ihrem repräsentativen Charakter zu entlasten. Der vor allem dem fotografischen Bild zu eigen ist.
Diese neu gewonnene Freiheit bereitet dem magischen Denken den Boden, auf dem es seinen Zauber entfalten kann.
Doch ist der Zauber dieser An- und Umordnungen zu bezahlen mit einer Entzauberung des Originals? Diese Frage ist nicht zuletzt Kern einer Kritik am Ausstellen, in deren Logik seit spätestens der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts argumentiert wurde. Ursache hierfür dürfte die romantische Vorstellung gewesen sein, dass das Kunstwerk in seiner Originalität eine spezielle Aura besäße, deren Verlust es zu beklagen galt.
Aus dieser Kritik, die gerade seit den 60er Jahren vielmehr eine Kritik an der Institutionalisierung von Kunst und ihrer Vermarktung war, ergaben sich hauptsächlich zwei Strategien: den Ausstellungsraum zu verlassen oder das Ausstellen selbst zu thematisieren. Methoden und Mechanismen des Sammelns und Ordnens vorzuführen, nicht zuletzt, indem man diese ironisch brach.  Marcel Broodthaers stellte so 1972 in der Kunsthalle Düsseldorf circa 300 Gegenstände aus, die entweder einen Adler zeigten oder auf denen ein Adler appliziert war. Im Kunsthaus Graz zeigte er im gleichen Jahr Zimmerpflanzen, wo sich eigentlich Kunstwerke befinden sollten.
Heute ist die Kunstwelt über diese Kritik hinausgewachsen. Nicht, weil sie die Kritik ignoriert hätte, sondern möglicherweise, weil sie an neue Denkmuster appelliert. Es ist nicht mehr ihr Ziel, Denken zu konservieren, geschweige denn es in konserviertem Zustand zu präsentieren. Sie möchte selbst Welt (um)gestalten. Und nicht erklären. Als Anlass dazu dienen ihnen nicht selten Sammlungen und Ordnungen der bereits bestehenden Welt.

Die Unmittelbarkeit des magischen Denkens ist auch der Prosa zuzuschreiben. Prosa stammt von dem lateinischen Wort pro(r)sus/prosa oratio ab, was mit „gerade heraus, schlicht, ungebunden“ übersetzt wird. Dass gerade die Anbindung an andere Bilder ihre Ungebundenheit zum Vorschein bringt, ist keine Ironie des Schicksals. Denn Bilder sind längst nicht mehr verbindlich. „Die prosaische Welt“ nannte Foucault das Kapitel, indem der das magische Denken beschrieben hat. Und bezog sich damit auf das Buch „Die Prosa der Welt“ seines Lehrers Maurice Merleau-Ponty, welcher wiederum an ebendiese Formulierung bei Hegel appellierte, der in seinen Vorlesungen über die Ästhetik schrieb:

„Dies ist die Prosa der Welt, wie dieselbe sowohl dem eigenen als auch dem Bewußtsein der anderen erscheint, eine Welt der Endlichkeit und Veränderlichkeit, der Verflechtung in Relatives und des Drucks der Notwendigkeit, dem sich der Einzelne nicht zu entziehen imstande ist. Denn jedes vereinzelte Lebendige bleibt in dem Widerspruche stehen, sich für sich selbst als dieses abgeschlossene Eins zu sein, doch ebensosehr von anderem  abzuhängen, und der Kampf um die Lösung des Widerspruchs kommt nicht über den Versuch und die Fortdauer des steten Krieges hinaus.“

Eine Welt der Veränderlichkeit appelliert an Versionen, die als Version auch eine Evidenz besitzen müssen, an die sich Glauben lässt. Insofern liegt magisches Denken näher am Glauben, der wiederum auf einen Zusammenhang des sogenannten großen Ganzen gerichtet ist. Foucault spricht von einer totalen Beziehung zur Totalität der Welt. Dies äußert sich in dem Umgang mit Bildern, insbesondere im Internet. Aber eben auch im Medium der Ausstellung selbst. Einem Medium, das dieser Zeit eine Konjunktur ungeahnten Ausmaßes erlebt. Einem Medium, das durchaus die Fähigkeit zur Totalität besitzt.

In einer Welt, in der sich nichts mehr reimt, eignet sich die Prosa besonders gut als Darstellungsform. Prosa ist aber auch nur Literatur. Wie jede Ausstellung nur eine Version ist.

A process führt das magische Denken als Potential einer Wahrheit vor, die keiner Definition bedarf. Und nicht bloß als eine absurde Idee, für die es oftmals gehalten wird. Die Ausstellung fordert dazu auf, zu sehen, anstatt einzusehen. Sie diktiert nicht, sondern lässt sich diktieren. Sie stellt Sinnvermutungen an, als sich der Sinne zu ermächtigen. Liefert Möglichkeiten statt Wirklichkeiten. Versionen statt Originale, von denen Dirk von Gehlen bereits in seinem Eintrag gesprochen hat. Das Kuratieren und Betrachten von Bildern erhält neue Akteure und Rituale. Und stellt die alten dadurch in Frage.


  • Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M. 1974. Französische Erstauflage (Les mots et les choses) 1966.
  • Göttert, Karl-Heinz: Magie. Zur Geschichte des Streits um die magischen Künste. Wilhelm Fink Verlag: München/Zürich 2003.
  • Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I-III. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M. 1970.

Die Ordnung der Bilder

April 4th, 2014Author:

Bilder werden gesammelt, geordnet, in Ensembles zusammengestellt und präsentiert. Daran beteiligt sind allen voran die Hauptakteure des Kunstbetriebes: Kuratoren produzieren Sinn durch die Konstellation von bereits Bedeutung tragenden Objekten. Gerhard Richter stellt seine private Bildsammlung auf Tableaus zusammen und präsentiert diese als Kunst. Aby Warburg versuchte durch die Zusammenstellung von entsprechenden Motiven in einem Bildatlas, dem Mnemosyne-Atlas, das Nachleben der Antike vorzuführen, Bildkonstellationen als kunstwissenschaftliche Praxis anzuerkennen und eine Möglichkeit zu bieten, Sinn anders und neu zu generieren.

Diese sehr unterschiedlichen, oftmals experimentellen Verfahrensweisen mit Bildern werden heute vielerorts eher als kreative Praxis gedeutet, denn als wissenschaftliche Methode oder Medium einer Erinnerungskultur. Bedeutende Kunstausstellungen des zwanzigsten Jahrhunderts werden mitunter selbst als Kunstwerke verhandelt. Der Kurator sieht sich zunehmend als Künstler. Sammlungen werden nicht mehr nur als eine Kulturpraxis verstanden, sondern werden gleichermaßen selbst zu einer Kunstform erkoren.

Ferner lassen sie dadurch die drei Logiken der Wissensordnung hinter sich, die Foucault als zentrale Denkmuster herausgearbeitet hatte: Das Denken in Ähnlichkeiten, wie es in Kunst- und Wunderkammern nachvollzogen werden konnte. Der Blick der Differenzierung, dem er den enzyklopädischen Sammlungen der Aufklärung zusprach, die eine möglichst vollständige Erfassung von Quellen, Tieren und Pflanzen vorantreiben sollte. Und letztlich das Zeitalter des Geschichtsdenkens, das sich bis heute in historischen Museen niederschlägt. Foucault fragte sich bereits 1966, ob und – wenn dem so ist – in welchen neuen Ordnungsmustern wir denken.

Wie konstituiert sich Bedeutung, wenn die Ordnungen der Logik von künstlerischen Praxen Folge leisten? Wenn Ordnung als kreativer Prozess verstanden werden will. Wenn Ordnung womöglich reiner Willkür entspringen darf. Wenn die Ordnung selbst mit der Bedeutung gleichzusetzen ist? Werden dann neue Formen des magischen Denkens entstehen, wie es Foucault aus den Zusammenstellungen der Wunderkammern herausgelesen hatte? 

Viele Einzelbilder (im Plural)

Felix Thürlemann prägte für die kalkulierte (An)ordnung von Bildern den Begriff des hyperimage, der an den Diskurs des hypertext in der Literaturwissenschaft anschließen sollte. Dieser war eine Reaktion auf die im Internet entstandenen Verfahren des Verlinkens und Copy and Pastes. Das hyperimage macht Glauben, ein großes Bild aus vielen Einzelbildern zu sein, folgt dabei aber gleichzeitig der Logik des gaze, des Blickregimes, das Lacan vom view, dem Blick, unterscheidet. In seiner Statik verfehlt der Begriff jedoch die Dynamik der sich durch andere Kontexte immer wieder neu konstituierenden Bilder. Ein hyperimage ist am Ende eben doch ein image. Und das suggeriert eine Abgeschlossenheit, die nicht immer zutreffend ist. Und zugleich deutlich macht, dass es einer entsprechenden Kategorisierung bedarf. Die Vorsilbe hyper hingegen charakterisiert die Konstellationen recht präzise als Generierung von Bedeutung, die über ein bloßes Addieren hinausgeht.

Werden Einzelbilder auf Tableaus angeordnet, zeigt sich vor allem eines: Ähnlichkeit, unabhängig davon ob sie visueller Natur ist, bleibt immer unbegrenzt. Denn Ähnlichkeit, wie auch Differenz wird erst produziert, wenn sie auf eine andere Ähnlichkeit oder Differenz verweist. Sie existiert nicht in sich selbst, sondern letztlich nur in der Konfrontation. Zugleich sind die Anhäufungen von Bestätigungen, Enttäuschungen, Überraschungen und Konventionen – wie sie innerhalb der Tableaus zu entstehen vermögen – unendlich. Insofern liegen das Fundament der Bilder und die Verfahrensweisen mit Bildern auf sandigem Boden. Sich auf sandigen Boden zu begeben kann aber auch mutig sein und Weitblick bezeugen: So dekonstruiert die stete Neuanordnung von Tableaus den Mythos von der unmittelbaren Verständlichkeit der Bilder. Dieser (alte) Glaube, dass Bilder verständlicher seien als andere Medien, zugänglicher sind als ein Text beispielsweise, setzt nicht nur eine Ähnlichkeit von Bild und Objekt voraus, sondern gleichermaßen die Vorstellung, Bilder würden, wie spezifisch diese auch sind, immer das Gleiche bedeuten. In jeder Zeit und in jedem Raum.

Natürlich ist dieser Irrglaube längst schon als Irrglaube identifiziert worden. Und insofern finden die fotografischen Arbeiten keine Entwertung, sondern eine Aufwertung. Sie halten verschiedenen Kontexten stand und befreien sich auf diese Weise von der Determination des Autors, der es zulässt. Der sie in einen demokratischen Raum schickt, um sie darin wiederum einer Diktatur auszusetzen.

Nicht das Eigenleben der Bilder bewirkt ein magisches Denken. Sondern ihre Ordnung.

Immer noch im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit: Das Kunstwerk hat sich seiner Aura wieder ermächtigt. Nicht, indem es zu seinem Status des Originals, des Einzelbildes, zurückgekehrt ist, sondern gerade dadurch, dass es sich mit anderen Bildern konstellieren lässt.


  • Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M. 1974. Französische Erstauflage (Les mots et les choses) 1966.
  • Lacan, Jacques: Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. W.W. Norton and Co.: NY & London 1978.
  • Thürlemann, Felix: Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage. Wilhelm Fink Verlag: München 2013.